“搞艺术的嘛，（年轻的时候）总想着要玩点什么，想扇生活一巴掌什么的。”抱着这样的雄心壮志，毕业于西安美术学院油画系的陕西青年马飞，做过五年的“北漂”。

租的房子在北三环，对面就是一家泡馍馆。馆子在陕西人的味觉体系里当然算不上正宗，但馋劲儿上来的时候挡不住，马飞经常跑过去吃。

有天走在路上，马飞忽然想：我一个陕西人，为什么非得在北京，吃一个根本不正宗的泡馍？

第二天，马飞就回到了西安，终于吃上了一碗正宗的泡馍。那种感觉，“每个毛孔都舒服了，好像所有的事情都对了”。

两周之后，马飞打电话请北京的朋友帮忙退掉了租的房子，从此定居西安。那是2009年，马飞28岁。

同一年，马飞与志同道合的朋友组建了“马飞与乐队”，每天吃喝弹唱，过着不求上进但轻松惬意的小日子。

当年那碗泡馍带来的酣畅，也被他换了种形式写进作品《长安县》中，并且用极具辨识度的陕西口音唱出来——
“骑上车子来到长安县，
来上一个大碗的油泼面，
长安县那么多年都没变……”

11年之后，在音乐纪录片《踏歌行》中，39岁的马飞说：“首先接受自己是一个平庸的人，顺其自然就好。”

但对一个画家、歌手，哪怕人届中年，成了家当了爸，他的“平庸”，依然难掩锋芒。

马飞美院的老师曾跟他有过讨论：深海里没有光线，但是深海里有些鱼为什么那么鲜艳呢？它鲜艳给谁看？

对着导演张木的镜头，马飞给出了自己的答案：“这个鱼的颜色就是生命的意义。大家都是鱼，可能就是颜色上有点差别，这是唯一可以追求的。别的都没意义。”

这也成了《踏歌行》最令人心动的场景之一。

——今年8月，七集音乐纪录片《踏歌行》在央视9套播出，每集15分钟，讲述了国内七组民谣音乐人的故事。马飞与乐队是其中之一。

非常可惜的是，即便看过《踏歌行》的业内人士和观众都毫不犹豫地给出了好评，即便《踏歌行》第二集的乐队就是在《乐队的夏天2》中爆红的五条人，《踏歌行》还是没有进入更大范围观众的视线。

在接受新闻晨报记者专访时，导演张木说，其实从开播的时候，甚至更早，从准备做这部片子的时候，自己就知道这会是一部小众的片子，一定会有人喜欢，但不会是所谓“爆款”。“我在导演手记中也说过，这部片子承载不了什么东西，这些歌也承载不了什么，但我知道世界上还有一些这样的人，在唱这样的歌，在过这样的生活，这些存在本身，就是让人挺开心的事情。如果一个人偶然看到这个片子，觉得很有意思，那对我来说，就可以了。” 

▲张木（右）工作照

🎵一方水土一方歌 

长安县 呆那都很舒坦
长安县 虽然妹子都不好看
长安县 阳光就很灿烂
你有澎湖湾 我有长安县
——马飞与乐队 《长安县》 

在《踏歌行》之前，张木做过《百年语文》《我们博物馆》《追问1942》《侣行》《舌尖上的中国3》等数十部纪录片。2012年的《青芒——校园民谣再回首》，较为系统地梳理了从1980年代末期开始中国内地（主要是北京）高校校园民谣萌生、发展到式微的全过程。2019年6月份，张木开始策划这部关于地方民谣的纪录片《踏歌行》，原因很简单，就是“自己喜欢”。

跟很多“80后”一样，张木听过港台流行，喜欢过校园民谣，迷恋摇滚的时间最长。但随着年龄增长，最终留在张木的播放列表里的，很多都是小众的、乡土的地方民谣。

“有时候你回过头去听校园民谣，就会觉得有点幼稚，毕竟你已经过了那个年龄段了嘛。可能现在的大学生都不会听那时候的校园民谣了，因为校园本身的环境也已经变很多了。但是乡土的、野生的东西，往往可以不受时间的限制，你年龄大了再去听，同样会被里面表达的东西触动。就像五条人十年前写的东西，现在听，也不会觉得落伍或过时。”

带着“去看看这些音乐生长的地方”的冲动，张木开始对着播放列表和中国地图，圈选拍摄对象。他希望歌手的风格和所在的地域都尽可能地分散，但每个歌手与地域、土地的联系又要尽可能地紧密。

在这两个标准之下，选择过程时有变数。比如“野孩子”是张木本人非常喜爱的乐队，但乐队成员近年来已经离开兰州、定居大理，张木无奈只能割爱。

“我一定要找跟地域密切相关的，我觉得只有进入到那个环境里面，才能拍出我想要表达的东西。”

张木最后圈定了七组歌手，按照分集依次为：广西岜农、广东五条人、甘肃张尕怂、四川衣湿、新疆旱獭、陕西马飞、北京小河。

▲衣湿乐队

七组中唯一的特例是衣湿乐队。对四川这么一个具有鲜明地域和方言特色的地方，张木一早明确要拍一位当地歌手，他最先考虑的是莫西子诗，可惜档期不符，随后衣湿进入张木的视野。问题是，主唱游淼虽然是四川宜宾人，也用宜宾话唱歌，但他从18岁起就离开了宜宾，在外地读完大学，之后定居珠海。

对游淼来说，宜宾是生活安逸却也令人窒息的小城，是被父母和学校严格管控的青少年时期，是他极度渴望逃离、却在歌里一唱再唱的故乡。《踏歌行》其余6组歌手讲的都是人、音乐与地域的关系，只有游淼这一集，偏重歌手的个人经历。

▲游淼与父亲

张木觉得这一集可能“偏弱”，没想到播出之后，反而很多观众表示特别喜欢这一期。

“可能很多80后跟游淼一样，都有过跟父母冲突的经历，成年之后才取得和解，或者有的人一辈子也没能和解。我理解观众说的喜欢，是一种情感上的触动。”

🎵“回不去”的故乡

十七八九岁 你想出去
就像你那心头有个鬼
诶 有个鬼
诶 一直在追
——衣湿乐队 《流杯池》

游淼在《流杯池》里唱到，十七八岁时迫不及待想要离开，像“心头有个鬼”。这个“鬼”，推动游淼偷偷接触过被父母严格禁止的流行歌曲、港台录像和游戏，推动着游淼头也不回地离开宜宾，也推动游淼在官方兽医的身份之外，又有了另一个看似违和的身份：乐队主唱。

他在歌里重塑了一个温和、宽松、可以亲近的故乡，这些都是他小时候没有得到的待遇。

7组歌手当中，除了一直生活在喀纳斯的旱獭乐队之外，其他6组歌手都有离开家乡的经历：游淼从宜宾到了珠海，岜农在广州工作8年之后回到广西种田，五条人从海丰县城到广州，马飞北漂后回到西安，小河从河北邯郸到了北京，张尕怂已经定居云南，只是坚持每年一定要回甘肃过年。

▲旱獭乐队

当然也有一辈子没有离开过家乡的人，写出或者唱出了特别好的作品。但在张木看来，“离开”之后再反观故乡，人们的视野会更大，更有对比性。

“你从一个更大的范围去看，就像坐标一样，通过对比，你才能知道你的故乡在整个大环境当中处于什么位置，你更能看清故乡的样子。这可能是一直待在某个地方的人难以获得的视角。”

马飞在片中也说过这么一句：“故乡这个事啊，好像是只有在外地，你才会体会特别强烈。”而五条人早在2009年的首张专辑《县城记》中，就打出了“立足世界，放眼海丰”的口号，完美对应了张木的“坐标”说。

在这样的视角之下，马飞的西安更像一个沉默的中年人，“蒸个馍，或者烙饼子卖，这就是老王一家三口人的生活”（《蒸馍卖馍》）；五条人写出了海丰“踩架脚车牵条猪”（骑辆单车牵头猪）这样的街景和“道山靓仔”这样的社会闲散人员；游淼在歌里再现了四川人引以为豪的巴适——“我从童子街买把芹菜，再转到民权街买坨牛肉。卖牛肉的嬢嬢问我，幺哥，你要咋个切。我说你给我切肉丝嘛，越细越好”（《芹菜牛肉丝》）。

同样是借助这样的视角，“回不去”，或者类似的字眼，成了《踏歌行》中最常出现的表述之一。张木去拍岜农之前，满心想象那是一个田园牧歌的地方，有山有水，有间小房子。但到了之后才发现那里有烟囱，有高速公路，拍全景的时候怎么都避不过去这些。岜农也说，周围的农民都在使用农药、化肥，“田里青蛙、蚂蚱都看不到了”。

▲岜农和他养的公鸡

在甘肃，张尕怂童年的山头村已经不复存在，他一个接一个村子去采风，发现很多村子都空掉了。他抓住一个村民问现在年轻人还玩社火吗？村民告诉他：年轻人早就出去啦，现在村里五十多岁的人，已经算最年轻的了。

▲张尕怂

即便是一直没有离开过新疆的旱獭乐队，年轻的乐队成员博克想要一件自己的楚尔（乐器），却发现由于生态变化，做楚尔所需的植物已经越来越难以找到了。也正是因为意识到这种“濒危”，小河和他的团队才在北京穿街过巷，后来扩展到全国很多城市，致力寻找和收集童谣。

▲小河

刚开始看到这些，张木是有点沮丧的。但作为纪录片工作者，他马上意识到，这些令人沮丧的东西——人们对田园的想象，跟现代化、工业化发展形成强烈的反差；五条人和游淼都说海丰、广州、宜宾、珠海之间的差异越来越小，“哪个城市都差不多”——才是真实的、有力量的。在这些共同的东西背后，是一个飞速发展的时代。

这个完全没有事先预设的主题，像老照片氤氲的底色，贯穿了《踏歌行》的每一集。张木说：“每个人都像一面镜子，他们的经历、际遇投射了时代的变化。这才是这个片子有意思的地方。”

🎵“小镇青年”

告诉大家，我的朋友要结婚啦
我打算那晚灌醉他
因为过了那晚
他就要做孩子的爸爸
——五条人 《问题出现我再告诉大家》 

除了张尕怂、岜农们与田园牧歌的渐行渐远，《踏歌行》中另一个跟时代密切相关的称谓，就是“小镇青年”，比如因为上《乐队的夏天2》而迅速为大众所知的五条人。

贾樟柯在1990年代的影片《小武》《站台》中，提供了“小镇青年”最初的样本：闭塞的县城，保守的民风，“小武”们所能够得到的最高文化熏陶就是港台录像和叶倩文的歌。也因此，“小镇青年”有限的视野，和他们为突破这种有限而进行的努力，成了齐行并进的话题。

五条人比贾樟柯或“小武”年轻十多岁，但他们生活的广东海丰，并不比贾樟柯的山西汾阳有长足的进步。2019年，张木跟随五条人去海丰拍摄时，有种特别强烈的“穿越”感，像是一下子回到了1990年代初。“虽然海丰离广州很近，但那种滞后的感觉还是非常强烈的。仁科跟我说，他十多岁的时候，年轻人的时髦就是唱四大天王的粤语歌，看港台录像，他自己也看《故事会》《读者文摘》《青年文摘》，并不比内地的小城开放。茂涛和仁科离开，就是觉得海丰太闭塞、太没意思了，连可以聊天的人都很少。”

▲五条人

再说“小镇青年”，张木觉得它不只是一个地域概念，更是一个精神的概念。

“每个小镇青年可能都有过精神方面的困惑，或者叫孤独感：他们能不能接触到更有认同感的文化，身边有没有可以聊得来的人，他们的出路、前途在哪里，是一直留在本地还是要去到更大的地方，等等。”

在广州，五条人指给张木看他们住过的老鼠横行的城中村握手楼，还有他们卖打口碟、盗版书的街角——后者为他们的音乐提供了丰富而多元的养料。而五条人的可爱在于，他们在迅速打开视野的同时，并没有急于“脱胎换骨”，而是保留了小镇青年生猛、混乱、自由、不匠气的那一面。

在张木眼中，不管是民谣，还是歌手，“野生”都是他本人最喜欢的特点之一。这种野生状态，也被五条人带进了综艺节目当中。“好多人会说五条人很搞笑啊、很好玩啊，我觉得都不是。在我理解，那就是他们本来的样子，他们不是刻意搞笑，也不是刻意去找那种综艺感。生活中的仁科就是那个样子，很可爱的一个人，只不过可能这种表达现在变得很稀有，大家就一下子觉得很好玩。我觉得就像仁科自己说的，他就是一个知识分子。”

《踏歌行》的拍摄远远早于《乐队的夏天2》，但播出时间晚了一个多月，以至于观众看完《乐夏2》之后再看《踏歌行》中的五条人，觉得很有落差：仁科怎么变得正常了？

张木说这就是他的工作方法。

“纪录片不是做综艺，我不想刻意地把这些人标签化，让观众觉得做乐队的人就是很另类的、很标新立异，或者个性特别强烈的。在跟他们打交道的时候，我也不愿意特意去挖掘他们身上那些夺人眼球的东西，我还是倾向于从更平常的角度去切入：他们到底怎么想？他们是怎么生活的？他们为什么会成为今天这个样子？”

导演之外，张木还撰写了《踏歌行》的全部解说词，这使得纪录片带有鲜明的张木特色。写五条人这集时，张木试过用仁科那种“混不吝”的讲述方式，“但我发现我做不到。我太多年套在所谓正统叙事的模式里面，我的性格也不是仁科那种。我只能用我的方式，把他们放在一个更大更广阔的的时代背景里面，去解读他们。”

▲五条人

🎵生活的歌者 

我仿佛听到爷爷叫我起床
这儿有霓虹灯但却不是老家
我梦里看到他把烟袋点着
这呛醒了我也呛红了我的眼
——张尕怂《爷爷》 

1982年，罗大佑在首张专辑《之乎者也》的第一首歌《鹿港小镇》中，发出了“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”的呐喊。而三十多年之后，在张尕怂的歌里，“老家”和“霓虹灯”之间的对立已经没有那么的尖锐，而是变得随和、平易近人。

张木在选择和拍摄歌手时坚持的“平常角度”，基本上也是这些歌手的生活方式和创作风格。

“罗大佑那一代的人，比较会有以天下为己任的念头，想要去改变一些什么，想要站在一个很高的姿态，要去发挥作用。我相信现在依然会有人写《鹿港小镇》那样大格局的、俯视视角的作品，但我个人更喜欢去掉大视角，就是很细微地到生活里面去、到普通的人身边去。写歌的人就在他们所写的那些人当中，并不比谁站得更高。”

《踏歌行》的标语之一，就是“寻访生活的歌者”。

这些“生活”出品的，是张尕怂的《爷爷》《三姐妹》，是五条人的《倒港纸》（兑港币）《阿珍爱上了阿强》，是游淼的《芹菜牛肉丝》《从前有座山》，是岜农的《回家种田》《摸石头过河》。

在广西老家，岜农过着“一栋旧房，几亩山地，低头种田，抬头唱歌”的日子。面对飞速城镇化的村庄，岜农笨拙地坚持着他的自然农法。“我的步伐赶不上发展的步伐，你还是在这个大流当中，大江大海不是一个小鱼能改变它的方向，但是（我可以）自己流到旁边的小溪里去，然后过自己喜欢的那种生活就行了。”说这些的时候，岜农是面带微笑、心平气和的。

在西安街头，到了饭点儿，马飞会叫上一份馍或者油泼面，每个店铺里也可能都有一个他歌里唱的“蒸馍卖馍”的老王。马飞说：“我特别反感那种俯瞰芸芸众生的感觉，因为本来你就是一个跟他们一起共同生活的人。你为什么要俯瞰看他们？”

▲马飞

在导演手记里，张木这样说马飞：“从来不拿自己当艺术家，歌里面写的也都是身边的小人物：卖馍的、理发的、卖保险的、餐厅服务员……在那些歌里，他既不俯视也不仰视，而是平视和尊重。他觉得自己就是和他们一样的人，他拿起吉他就像司机踩上油门、农民拿起锄头、厨师掂起炒勺——干活、吃饭、过日子，用付出和投入换取安宁和踏实。”

马飞和朋友们在家中聚餐，觥筹交错间，跟留在北京的画家朋友马涛视频。没说几句，马涛的小孩哭了，他要赶紧去哄孩子睡觉。挂断电话，马飞感慨：哎，马涛已经那么努力了，也算小有名气，但在北京生活，还是难免狼狈啊。

过了一会儿，马飞自我纠正：“狼狈”这个词可能用得不太准。朋友对着马飞举杯：我觉得这个更真实，这就是生活。

跟马飞同年、也是美术专业出身的张木，特别理解中年马飞对于“狼狈”和“真实”的双重感受。所以在这段略显低落的对话之后，张木将镜头一转，孩子们端着盘菜送到桌前，清脆地叫了一声：爸爸，开饭啦。