长安县 呆那都很舒坦
长安县 虽然妹子都不好看
长安县 阳光就很灿烂
你有澎湖湾 我有长安县
——马飞与乐队 《长安县》
在《踏歌行》之前,张木做过《百年语文》《我们博物馆》《追问1942》《侣行》《舌尖上的中国3》等数十部纪录片。2012年的《青芒——校园民谣再回首》,较为系统地梳理了从1980年代末期开始中国内地(主要是北京)高校校园民谣萌生、发展到式微的全过程。2019年6月份,张木开始策划这部关于地方民谣的纪录片《踏歌行》,原因很简单,就是“自己喜欢”。
跟很多“80后”一样,张木听过港台流行,喜欢过校园民谣,迷恋摇滚的时间最长。但随着年龄增长,最终留在张木的播放列表里的,很多都是小众的、乡土的地方民谣。
“有时候你回过头去听校园民谣,就会觉得有点幼稚,毕竟你已经过了那个年龄段了嘛。可能现在的大学生都不会听那时候的校园民谣了,因为校园本身的环境也已经变很多了。但是乡土的、野生的东西,往往可以不受时间的限制,你年龄大了再去听,同样会被里面表达的东西触动。就像五条人十年前写的东西,现在听,也不会觉得落伍或过时。”
带着“去看看这些音乐生长的地方”的冲动,张木开始对着播放列表和中国地图,圈选拍摄对象。他希望歌手的风格和所在的地域都尽可能地分散,但每个歌手与地域、土地的联系又要尽可能地紧密。
在这两个标准之下,选择过程时有变数。比如“野孩子”是张木本人非常喜爱的乐队,但乐队成员近年来已经离开兰州、定居大理,张木无奈只能割爱。
“我一定要找跟地域密切相关的,我觉得只有进入到那个环境里面,才能拍出我想要表达的东西。”
张木最后圈定了七组歌手,按照分集依次为:广西岜农、广东五条人、甘肃张尕怂、四川衣湿、新疆旱獭、陕西马飞、北京小河。
七组中唯一的特例是衣湿乐队。对四川这么一个具有鲜明地域和方言特色的地方,张木一早明确要拍一位当地歌手,他最先考虑的是莫西子诗,可惜档期不符,随后衣湿进入张木的视野。问题是,主唱游淼虽然是四川宜宾人,也用宜宾话唱歌,但他从18岁起就离开了宜宾,在外地读完大学,之后定居珠海。
对游淼来说,宜宾是生活安逸却也令人窒息的小城,是被父母和学校严格管控的青少年时期,是他极度渴望逃离、却在歌里一唱再唱的故乡。《踏歌行》其余6组歌手讲的都是人、音乐与地域的关系,只有游淼这一集,偏重歌手的个人经历。
张木觉得这一集可能“偏弱”,没想到播出之后,反而很多观众表示特别喜欢这一期。
“可能很多80后跟游淼一样,都有过跟父母冲突的经历,成年之后才取得和解,或者有的人一辈子也没能和解。我理解观众说的喜欢,是一种情感上的触动。”
十七八九岁 你想出去
就像你那心头有个鬼
诶 有个鬼
诶 一直在追
——衣湿乐队 《流杯池》
游淼在《流杯池》里唱到,十七八岁时迫不及待想要离开,像“心头有个鬼”。这个“鬼”,推动游淼偷偷接触过被父母严格禁止的流行歌曲、港台录像和游戏,推动着游淼头也不回地离开宜宾,也推动游淼在官方兽医的身份之外,又有了另一个看似违和的身份:乐队主唱。
他在歌里重塑了一个温和、宽松、可以亲近的故乡,这些都是他小时候没有得到的待遇。
7组歌手当中,除了一直生活在喀纳斯的旱獭乐队之外,其他6组歌手都有离开家乡的经历:游淼从宜宾到了珠海,岜农在广州工作8年之后回到广西种田,五条人从海丰县城到广州,马飞北漂后回到西安,小河从河北邯郸到了北京,张尕怂已经定居云南,只是坚持每年一定要回甘肃过年。
当然也有一辈子没有离开过家乡的人,写出或者唱出了特别好的作品。但在张木看来,“离开”之后再反观故乡,人们的视野会更大,更有对比性。
“你从一个更大的范围去看,就像坐标一样,通过对比,你才能知道你的故乡在整个大环境当中处于什么位置,你更能看清故乡的样子。这可能是一直待在某个地方的人难以获得的视角。”
马飞在片中也说过这么一句:“故乡这个事啊,好像是只有在外地,你才会体会特别强烈。”而五条人早在2009年的首张专辑《县城记》中,就打出了“立足世界,放眼海丰”的口号,完美对应了张木的“坐标”说。
在这样的视角之下,马飞的西安更像一个沉默的中年人,“蒸个馍,或者烙饼子卖,这就是老王一家三口人的生活”(《蒸馍卖馍》);五条人写出了海丰“踩架脚车牵条猪”(骑辆单车牵头猪)这样的街景和“道山靓仔”这样的社会闲散人员;游淼在歌里再现了四川人引以为豪的巴适——“我从童子街买把芹菜,再转到民权街买坨牛肉。卖牛肉的嬢嬢问我,幺哥,你要咋个切。我说你给我切肉丝嘛,越细越好”(《芹菜牛肉丝》)。
同样是借助这样的视角,“回不去”,或者类似的字眼,成了《踏歌行》中最常出现的表述之一。张木去拍岜农之前,满心想象那是一个田园牧歌的地方,有山有水,有间小房子。但到了之后才发现那里有烟囱,有高速公路,拍全景的时候怎么都避不过去这些。岜农也说,周围的农民都在使用农药、化肥,“田里青蛙、蚂蚱都看不到了”。
在甘肃,张尕怂童年的山头村已经不复存在,他一个接一个村子去采风,发现很多村子都空掉了。他抓住一个村民问现在年轻人还玩社火吗?村民告诉他:年轻人早就出去啦,现在村里五十多岁的人,已经算最年轻的了。
即便是一直没有离开过新疆的旱獭乐队,年轻的乐队成员博克想要一件自己的楚尔(乐器),却发现由于生态变化,做楚尔所需的植物已经越来越难以找到了。也正是因为意识到这种“濒危”,小河和他的团队才在北京穿街过巷,后来扩展到全国很多城市,致力寻找和收集童谣。
刚开始看到这些,张木是有点沮丧的。但作为纪录片工作者,他马上意识到,这些令人沮丧的东西——人们对田园的想象,跟现代化、工业化发展形成强烈的反差;五条人和游淼都说海丰、广州、宜宾、珠海之间的差异越来越小,“哪个城市都差不多”——才是真实的、有力量的。在这些共同的东西背后,是一个飞速发展的时代。
这个完全没有事先预设的主题,像老照片氤氲的底色,贯穿了《踏歌行》的每一集。张木说:“每个人都像一面镜子,他们的经历、际遇投射了时代的变化。这才是这个片子有意思的地方。”
告诉大家,我的朋友要结婚啦
我打算那晚灌醉他
因为过了那晚
他就要做孩子的爸爸
——五条人 《问题出现我再告诉大家》
除了张尕怂、岜农们与田园牧歌的渐行渐远,《踏歌行》中另一个跟时代密切相关的称谓,就是“小镇青年”,比如因为上《乐队的夏天2》而迅速为大众所知的五条人。
贾樟柯在1990年代的影片《小武》《站台》中,提供了“小镇青年”最初的样本:闭塞的县城,保守的民风,“小武”们所能够得到的最高文化熏陶就是港台录像和叶倩文的歌。也因此,“小镇青年”有限的视野,和他们为突破这种有限而进行的努力,成了齐行并进的话题。
五条人比贾樟柯或“小武”年轻十多岁,但他们生活的广东海丰,并不比贾樟柯的山西汾阳有长足的进步。2019年,张木跟随五条人去海丰拍摄时,有种特别强烈的“穿越”感,像是一下子回到了1990年代初。“虽然海丰离广州很近,但那种滞后的感觉还是非常强烈的。仁科跟我说,他十多岁的时候,年轻人的时髦就是唱四大天王的粤语歌,看港台录像,他自己也看《故事会》《读者文摘》《青年文摘》,并不比内地的小城开放。茂涛和仁科离开,就是觉得海丰太闭塞、太没意思了,连可以聊天的人都很少。”
再说“小镇青年”,张木觉得它不只是一个地域概念,更是一个精神的概念。
“每个小镇青年可能都有过精神方面的困惑,或者叫孤独感:他们能不能接触到更有认同感的文化,身边有没有可以聊得来的人,他们的出路、前途在哪里,是一直留在本地还是要去到更大的地方,等等。”
在广州,五条人指给张木看他们住过的老鼠横行的城中村握手楼,还有他们卖打口碟、盗版书的街角——后者为他们的音乐提供了丰富而多元的养料。而五条人的可爱在于,他们在迅速打开视野的同时,并没有急于“脱胎换骨”,而是保留了小镇青年生猛、混乱、自由、不匠气的那一面。
在张木眼中,不管是民谣,还是歌手,“野生”都是他本人最喜欢的特点之一。这种野生状态,也被五条人带进了综艺节目当中。“好多人会说五条人很搞笑啊、很好玩啊,我觉得都不是。在我理解,那就是他们本来的样子,他们不是刻意搞笑,也不是刻意去找那种综艺感。生活中的仁科就是那个样子,很可爱的一个人,只不过可能这种表达现在变得很稀有,大家就一下子觉得很好玩。我觉得就像仁科自己说的,他就是一个知识分子。”
《踏歌行》的拍摄远远早于《乐队的夏天2》,但播出时间晚了一个多月,以至于观众看完《乐夏2》之后再看《踏歌行》中的五条人,觉得很有落差:仁科怎么变得正常了?
张木说这就是他的工作方法。
“纪录片不是做综艺,我不想刻意地把这些人标签化,让观众觉得做乐队的人就是很另类的、很标新立异,或者个性特别强烈的。在跟他们打交道的时候,我也不愿意特意去挖掘他们身上那些夺人眼球的东西,我还是倾向于从更平常的角度去切入:他们到底怎么想?他们是怎么生活的?他们为什么会成为今天这个样子?”
导演之外,张木还撰写了《踏歌行》的全部解说词,这使得纪录片带有鲜明的张木特色。写五条人这集时,张木试过用仁科那种“混不吝”的讲述方式,“但我发现我做不到。我太多年套在所谓正统叙事的模式里面,我的性格也不是仁科那种。我只能用我的方式,把他们放在一个更大更广阔的的时代背景里面,去解读他们。”
我仿佛听到爷爷叫我起床
这儿有霓虹灯但却不是老家
我梦里看到他把烟袋点着
这呛醒了我也呛红了我的眼
——张尕怂《爷爷》
1982年,罗大佑在首张专辑《之乎者也》的第一首歌《鹿港小镇》中,发出了“台北不是我的家,我的家乡没有霓虹灯”的呐喊。而三十多年之后,在张尕怂的歌里,“老家”和“霓虹灯”之间的对立已经没有那么的尖锐,而是变得随和、平易近人。
张木在选择和拍摄歌手时坚持的“平常角度”,基本上也是这些歌手的生活方式和创作风格。
“罗大佑那一代的人,比较会有以天下为己任的念头,想要去改变一些什么,想要站在一个很高的姿态,要去发挥作用。我相信现在依然会有人写《鹿港小镇》那样大格局的、俯视视角的作品,但我个人更喜欢去掉大视角,就是很细微地到生活里面去、到普通的人身边去。写歌的人就在他们所写的那些人当中,并不比谁站得更高。”
《踏歌行》的标语之一,就是“寻访生活的歌者”。
这些“生活”出品的,是张尕怂的《爷爷》《三姐妹》,是五条人的《倒港纸》(兑港币)《阿珍爱上了阿强》,是游淼的《芹菜牛肉丝》《从前有座山》,是岜农的《回家种田》《摸石头过河》。
在广西老家,岜农过着“一栋旧房,几亩山地,低头种田,抬头唱歌”的日子。面对飞速城镇化的村庄,岜农笨拙地坚持着他的自然农法。“我的步伐赶不上发展的步伐,你还是在这个大流当中,大江大海不是一个小鱼能改变它的方向,但是(我可以)自己流到旁边的小溪里去,然后过自己喜欢的那种生活就行了。”说这些的时候,岜农是面带微笑、心平气和的。
在西安街头,到了饭点儿,马飞会叫上一份馍或者油泼面,每个店铺里也可能都有一个他歌里唱的“蒸馍卖馍”的老王。马飞说:“我特别反感那种俯瞰芸芸众生的感觉,因为本来你就是一个跟他们一起共同生活的人。你为什么要俯瞰看他们?”
在导演手记里,张木这样说马飞:“从来不拿自己当艺术家,歌里面写的也都是身边的小人物:卖馍的、理发的、卖保险的、餐厅服务员……在那些歌里,他既不俯视也不仰视,而是平视和尊重。他觉得自己就是和他们一样的人,他拿起吉他就像司机踩上油门、农民拿起锄头、厨师掂起炒勺——干活、吃饭、过日子,用付出和投入换取安宁和踏实。”
马飞和朋友们在家中聚餐,觥筹交错间,跟留在北京的画家朋友马涛视频。没说几句,马涛的小孩哭了,他要赶紧去哄孩子睡觉。挂断电话,马飞感慨:哎,马涛已经那么努力了,也算小有名气,但在北京生活,还是难免狼狈啊。
过了一会儿,马飞自我纠正:“狼狈”这个词可能用得不太准。朋友对着马飞举杯:我觉得这个更真实,这就是生活。
跟马飞同年、也是美术专业出身的张木,特别理解中年马飞对于“狼狈”和“真实”的双重感受。所以在这段略显低落的对话之后,张木将镜头一转,孩子们端着盘菜送到桌前,清脆地叫了一声:爸爸,开饭啦。