电影《月光武士》，这是一场重庆人的弗拉门戈舞蹈，每个流淌着重庆血液的灵魂在其中跳动，既热烈苦难忧郁，又神秘感伤泼辣，电影当中所有的气质都是克制的，克制的力量，借助开头一双美少年的眼睛完成。

有不少电影的开头，会出现眼睛，但都是伴随着整张人脸。

《波西米亚狂想曲》，拍了一只眼睛的特写，揭示了皇后乐队主唱佛莱迪·摩克瑞的内心世界和生命绝响，很有穿透感，但镜头也是从床边的手慢慢推向床上的那只眼睛。

《月光武士》，却在开场第一秒，出现了一双美少年窦小明眼睛的特写，漂亮的大特写！充满了呼吸和生命力，这样独特的镜头语言，非常罕见。它彰显了导演梦幻性的选择和风格，并且凭借这双眼睛的反观和回流，将故事的时间推向1976年的中国重庆。

那是记忆中的嘉陵江畔，1976年的重庆山城一号桥一带贫民窟，一个和月光武士有关的故事。

这个月光武士是什么？它是传说中月光下正义的武士，是人们心中需要的保护神，它仅仅是一个叫秦佳惠的“大粉子”（川方言：大美女）护士姐姐给予美少年窦小明的故事和梦想吗？

有两个经典视景，都和秦佳惠呼应，一个是她穿着荷叶领的湖蓝套裙，从山城石梯向嘉陵江方向走来；一个是她和窦小明站在嘉陵江畔。这两个视景很有意味，都是脚踩陆地面对江水的状态，前面一个采用慢镜头，后面一个采用全景，强化了视觉情绪，令我想起法国著名摄影家维利·罗尼1952年拍的一张照片《罗讷河畔圣路易港》：一个穿黑衣的老妇人，怅然若失地站在罗讷河畔，背对着港口。关于这个老妇人，维利·罗尼曾说:

不知为何，她有一种气质，令我想起了希腊；或是有一种叫“天命”的东西，笼罩在她周围，她也接受了这个所谓的天命，或许还和它在无声地交流。

秦佳惠和《月光武士》里的不少人物周围，都笼罩着这样一种天命的东西。当人站在临水的陆地上时，和完全的陆地或完全的水流的地理处境很不同，一方面很容易感到无力掌控的流逝，感到天命的力量，一方面又有和天命交流甚至抗拒的渴望。

在美少年窦小明身上，这种天命和梦想中的月光武士对视时，彼此的抗拒是最迷人的。影片采用了大量的长镜头，稳中多变的角度，将现实和梦幻微妙而持续地渗透给观众，这恐怕也是影片最迷人之处。

为了秦佳惠这个笼罩着天命的女子，窦小明一直在和她周围的人、事、物抗拒着。这些抗拒在少年眼睛回流的审美克制下呈现，有如一场梦境。梦境中，哪怕嘉陵江边这个贫民窟，经历过再残酷、再苦难、再肮脏的岁月，也蒙上了尼采所说那层幻美的面纱。

影片二十年的跨度，却分别向前、向后延展了时代的脉络。用美的尺度覆盖了一切。

原本肮脏的一号桥贫民窟里，生活着一些不一样的人，底层也是高贵，高贵也是底层，例如秦伯伯，例如秦伯伯的女儿秦佳惠。

因为秦源（秦伯伯）在日本留学时爱上了一个日本女子并结婚，有了女儿秦佳惠，从天命来说，秦佳惠出生后就要接受这个身份：中日混血儿。秦佳惠的身份在彼时虽然不干净，但在窦小明眼里，这个女子却是山城一号桥一带最干净的。

秦佳惠，是一种共生文化下的独异存在。

她的不幸和她的出众，激起勇敢少年窦小明的保护欲并不奇怪。耐人寻味的是，影片中，这个女子并不是通常意义上的少年的“女神”，而是一个具有异文化特质的女子。她生在重庆，长在重庆，一口地道的重庆话，因为父亲，她的血液和环境都浸润着重庆元素，但她唱的歌是日本妈妈教的日文歌《红鞋子》，她讲述的“月光武士”是日本妈妈讲的日本故事，两个主题之间没有文本联系，却分别指向秦佳惠和窦小明的身份隐喻。

原乡文化和异域文化的碰撞，交织于独特的秦佳惠身上，影片中，美丽知性的秦佳惠坐在江边讲述这个故事是核心背景，她的讲述行为本身就让少年着迷，此后，影像不断跟随人物冲突来到江边强化这个核心背景。

因此，电影中的服饰现象值得深思，尽管大都是生活在山城江边的底层人，有时候他们的衣服却都比较“干净”，懂得服饰美的导演，显然为此做过独具匠心的技术处理，这种处理看似比较“干净”，像那些旧时的石梯上的青苔，这种干净是干净的秦佳惠给予的，她的干净超越于一号桥生活的肮脏之上，她的干净也让少年眼睛回流的记忆更加干净。

同样原理，导演虹影是编剧，也是小说原作者，一贯大胆写性的她，却把原著中的性感在影片中处理得非常干净，或者说克制，这种克制的性感，没有通过赤裸裸的画面表现，而是通过窦小明和秦佳惠等六组人物关系的互动或对抗画面表现，热烈中的克制让性感更性感。例如窦小明和钢哥在医院对峙的俯拍和仰拍镜头频繁转换，赋予人物的紧张也饱含美感。

导演的眼睛很“毒”，窦小明、秦佳惠和钢哥几个演员的表演都非常“巴适”（川方言：舒服），饰演美少年窦小明的左航是素人演员，演技却天然而成，完全没有表演痕迹，很难看到一个从未演过电影的人达到如此完美的地步。

这并不像一部中国电影，它更像欧洲电影，让你想到意大利电影《西西里岛美丽的传说》的情感，法国电影《四百击》里的长镜头，有费里尼的《大路》底层人的令人同情的命运，甚至有威斯·安徳森的中轴线对比，永远那么蓝绿蓝绿，甚至那久远过去的江水，也叫我惊喜。

在窦小明眼睛的回流中，自我和历任自我在彼此约架，“历任自我并没有消失，它会在梦里重现”（普鲁斯特语），整部《月光武士》，也成了窦小明剥离历任自我，确立自我的精神成长史。

这是一场告别，何止窦小明，电影中所有的人物都在和天命的交流中不断告别，和苦难告别，和婚姻告别，和爱人告别，和成长告别，甚或和生命告别，在告别的时候宛如重新的庆典，重庆，“重庆”。

这场庆典像弗拉门戈舞一样，“用尊严和唯美的艺术表达生活的本真”，也用内在的豪放诠释了力量。钢哥无疑是其中最有力量的人物，这种力量并不在于他的暴力身份，而是他作为一个男人，面对不堪的勇气。

貌似强悍的钢哥觉得秦佳惠太高了，他必须在现实中做自己，和窦小明的对峙也是一种此消彼长的力量呼应，他外在的暴力只是一种心理的弱小，当他选择跟随秦佳惠去了日本，回国后看到自己如此失败，昔日对手甚至跟班全被时代成就了财产和女人，而他却失去了一切。黑色幽默的钢哥被影片赋予黑色幽默的结果：在斗殴、贫穷和死亡中混出来的老大钢哥，真的成了一个小混混。

这是一部从死亡中挣扎着爬出来的电影，也混合着从死亡中挣扎着爬出来的回响，因其刚刚结束了挣扎，更有飞翔的美幻。这句话不仅是说导演，也是说影片本身。导演没说，我可以想象她经过了什么样的拍摄并制作完了这部电影，影片蔓延着死与不死的纠缠。不死的钢哥和死去的秦伯伯，都有自己呈现尊严的方式。钢哥在最后一刻变得那么矮小，而秦伯伯仿佛永生。最激发我情感的场景，是秦伯伯微笑着给窦小明母亲送来一双自制凉鞋，并跪下为她穿上的时刻，这个场景的拍摄深度呈现了耀眼的光彩，之前的秦伯伯一直都是缄默的（侧面拍摄角度居多），之后死去的秦伯伯更永远沉默（画面中不再出现），他的故事和心思一直通过他人转述，只有送鞋这次，他开口说话了，打破长时间的缄默。他在影像中第一次顺石梯正面走来，令人叩动心弦，他和窦小明的母亲之间有一种《花样年华》式的秘密。

《月光武士》有不少隐喻式的造型元素，如预示天命的鹅，如黑姑手中的红鞋子，反复在影像中叠现，后者伴随着秦伯伯的自尽，这双红鞋子也不再出现在黑姑的手中，而是在江水中摇晃，那黑姑在哪里，可能早就不在人世，可能只在窦小明的梦中。

《月光武士》呈现的二十年中，是确定性和不确定性极为丰富的二十年，嘉陵江上的船被反复用长镜头、全景、近景、镜头慢摇传递丰富的含义：江船带来各种诱惑和梦想，有的在诱惑中实现梦想——抢煤炭的另一派黑帮头子龙哥，在二十年沉浮中成为企业家，他实现了，苏滟成为企业家，实现了，都是现实中的利益，惟有钢哥和窦小明的梦想似乎不能实现。

所以，苏滟对窦小明的内在感情是感恩，窦小明对秦佳惠的内在感情也是感恩，只是苏滟止于感恩，窦小明却激发了精神沉浸，他感恩秦佳惠在贫民窟里赋予他的干净和超越，这种干净和超越其实是建立在一号桥中心街的日常生活之上的，这些在影像阐释中用抽象方式凝聚成戏剧化空间的日常元素，虽然在当代史的演变中支离破碎，其中蕴含的完美泉源，使得成年窦小明有足够的勇气面对现实中的平淡和婚姻的乏味。

窦小明，其实他需要抗拒的是他自己，他的对应词是“抗拒”，秦佳惠的对应词，则是“保护”，她曾经被父亲保护，被钢哥保护，甚至被年少的窦小明保护，二十年后，她拒绝了窦小明的保护，秦佳惠如此清醒：每个人都有自己的月光武士，每个人都是自己的月光武士。在天命面前，不需要拯救和被拯救，每个人只有做自己的月光武士，才能走出记忆的瞳孔。

美少年窦小明的眼睛终结的镜头无言诠释了尼采的妙语：不怀着任何欲念地凝视着生命，在凝视中自有快乐。此刻完全断绝意念，没有任何自私的贪求和占有——整个身体有如槁木死灰，而只剩下一双朦胧如月般的明眸。

我是在这一瞬间爱上了这双眼睛。

万燕（作者为同济大学人文学院教授）